A 4. Kobzos nap a Zeneakadémián című rendezvényt a szervezők a járványügyi helyzet miatt Facebook-közvetítés formájában tartották meg idén májusban. Az immár hagyományos rendezvény ezúttal a népzene és a történeti zene kapcsolatának, előadói gyakorlatának tematikája köré épült. A konferenciát záró esti koncert a kobozt történeti-zenei környezetben mutatta be. Az előadók között volt Bolya Mátyás, a BTK Zenetudományi Intézet munkatársa, archívumvezetője, aki előadásban gyökeresen új megközelítéssel keres magyarázatot a koboz hangolására. A videófelvételen is megtekinthető előadást egy ismeretterjesztő cikkben foglalta össze.


koboz grafikaA koboz egy pengetővel megszólaltatott rövidnyakú lantfajta szelvényezett testtel, amelynek 8–10 húrja négy kórusba rendeződik és két oktávnyi hangterjedelmet fog át. Történetében számos részlet máig tisztázatlan, de azt biztosan tudjuk, hogy a ma kobozként ismert hangszer és a koboz elnevezés csak a 19. században kapcsolódott össze. A 20. századra népi hangszerként maradt fent Moldvában és Románia más területein, napjainkban Magyarországon – köszönhetően annak is, hogy helyet kapott az intézményes zeneoktatásban és művésztanárképzésben – egyre nagyobb népszerűségnek örvend.

A koboz ma ismert és széles körben elterjedt hangolása a pengetős hangszerek szélesebb spektrumát tekintve rendhagyónak mondható, mivel kvint- és kvarttávolságra hangolt húrpárok egyaránt megtalálhatók rajta. Miért rendhagyó ez a tény? Vajon miért jelenik meg a gyakorlati tapasztalatok ellenére a koboz hangolási sémájában a kvint, és hogyan alakult ki ez a vegyes hangolás? A koboz hangolásáról érintőlegesen már többen írtak, összegyűjtve a fellelhető forrásokat és párhuzamokat keresve a hasonló hangolású hangszerek körében. Írásomban ezekre a kérdésekre keresem a választ, de ezúttal nem a zenetörténeti adatokat hívom segítségül, hanem – a kísérleti régészek módszereihez hasonlóan – gyakorlatban modellezem a játékmódot néhány kiválasztott hangolási sémán keresztül. Négy alapfeltételből kiindulva vizsgálok meg különböző hangolási sémákat, amelyek közül kettő ugyan hipotetikus, de a zenetörténeti adatok fényében valószínűsíthető; kettő pedig a ma ismert hangszerforma tényszerű jellemzője. E feltételek szerint a koboz egy olyan hangszer, amelynek

  • BM koboz2jellemző játéktechnikai gyakorlata a ma már klasszikusnak számító dallam-akkord-basszus felépítésű zenék elterjedésénél korábbra tehető,
  • alapvetően pengetővel szólaltatták meg,
  • a húrhosszúsága 46–49 cm körüli,
  • a fogólapja érintő nélküli.

Az első feltétel szerint olyan zenéket játszottak rajta, ahol egyaránt szükség volt dallamjátékra és a dallamjátékot megtámasztó hangközökre vagy akkordokra. Ebben az időszakban – itt leginkább a középkori és reneszánsz hangszeres zenei gyakorlatra gondolok – még nem vált szét a dallamjátszó és a harmóniai funkció, mint a későbbi korokban. Tehát ezen a hangszeren egyszerre kellett megvalósítani ezeket a funkciókat, legyen szó ének- vagy tánckíséretről. Ezt egészíti ki a második kiindulási feltétel, miszerint a kobzot alapvetően pengetővel szólaltatták meg. Ebben a kérdésben egységes szakmai egyetértés tapasztalható, hiszen a leírások, az ikonográfia és a 20. századi néprajzi adatok mellett a régizenei gyakorlat is igazolja e tényt.

A lantjáték fejlődéstörténetében pedig jól ismertek a pengető használatának nyomai és elhagyásának játéktechnikai következményei. Ilyen nyomok – a későbbi lantdarabokban is felbukkanó elemként – a figueta-technikával[1] megszólaltatott hosszabb dallamívek és az ezeket tagoló és alátámasztó, a hangsúlyos részeknél tömbösen megszólaló akkordok. Az ujjal való játék nyitott utat a többszólamú – akkoriban leginkább énekelt – zene lantos adaptációja felé. A szélesebb nyak és az érintők megjelenése korábbi fejlemény volt, amelyet ugyancsak a korabeli Európa többszólamúság felé forduló zenei közízlése kényszerített ki.

A koboz a 48 cm körüli menzúrájával éppen a kvint- és a kvarthangolású hangszerek határmezsgyéjén található, de méretével inkább az utóbbiak felé húz. A menzúra hosszától függ ugyanis az egy húron kényelmesen elérhető és a mindennapi gyakorlatban jól játszható legnagyobb hangköz. Az ennél kisebb menzúrájú hangszerek szinte kivétel nélkül kvinthangolásúak, hiszen ezeknél a bő kvart könnyedén elérhető, a kvinthangolás pedig nagyobb hangterjedelmet biztosít számukra az azonos húrszámú, de kvarthangolású hangszerekhez képest. A nem sokkal hosszabb menzúrájú lantoknál, ahol a legrövidebb menzúra is körülbelül 58 cm, már csak kvartokat találunk. Az alábbi táblázat jól szemlélteti a koboz elhelyezkedését a kvint- és a kvarthangolású hangszerek között.

01 tablazat1 jav

Végül a negyedik feltétel – az előzőhöz hasonlóan – egy adottság, eszerint a koboz fogólapja érintők nélküli. Ez a tulajdonság alapvetően befolyásolja a játéktechnikát és bizonyos akkordfogásokat eleve kizár, tehát fontos és jó indikátora vizsgálatunknak. Például a lanton kényelmesen kivitelezhető akkordok ujjrendjei a kobzon szóba sem jöhetnek. Vegyük észre a kínálkozó összefüggést: a pengető használata és az érintők nélküli fogólap ugyanahhoz a játéktechnikához tartozik. Ez a játéktechnika előnyben részesíti a dinamikusan, tömbösen megszólaló akkordokat, az üres húrok burdonkíséret-szerű használatát, a magasabb húrokon megvalósított virtuóz dallamjátékot, valamint a dallamívek egyszerű hangközökkel való megtámasztását és tagolását.

Bolya Mátyás előadása a Youtube-on.

 A tesztkörnyezet kiválasztása

A tesztkörnyezet meghatározásához fontos tisztázni, hogy mit értek pontosan hangolás alatt. Amikor a koboz hangolásáról beszélek, akkor elsősorban egy hangolási sémára gondolok és nem konkrét hangokra. A hangolási séma, vagyis az egymást követő hangközök mintázata a húrok konkrét hangmagasságánál sokkal meghatározóbb kutatási szempont. Természetesen fontos a pontos hangmagasság is, de ez inkább akusztikai és hangszerépítési kérdés. Mi sem bizonyítja ezt jobban, minthogy az előadók között egyetlen hangolási séma terjedt el, viszont számos különböző alaphangot találunk. A koboz konstrukciójából adódó akusztikai adottságok azonban természetes módon terelik egy mederbe a hangolást: különböző alaphangú hangszerek esetén általában a kórusokban használt oktávhúrok segítségével jelenik meg az optimális hangfekvés. Mindebből következik, hogy a hangolási modellalkotás során nem vettem figyelembe az oktávhúrokat.

Alaphang

Ha a koboz optimális hangfekvését keressük, akkor a menzúra mérete és a test kialakítása egyértelmű választ ad: az alaphang – vagyis a legmélyebb húr abszolút hangmagassága – G és A között indokolt.[2] Nyilván az sem véletlen, hogy így tudja sikeresen betölteni zenekari funkcióját, elfoglalva a húros kísérőhangszerek általános, középső hangfekvését.[3] A vizsgálathoz a G-alaphangot választottam a korábban említett okok mellett azért, mert így lehet a legegyszerűbben és a lehető legkevesebb előjegyzéssel leírni a legáltalánosabban használt skálák és azok különböző fokaira épített akkordok hangjait. A hangolási variánsokat is ebből az alaphangolásból vezettem le úgy, hogy a lehető legkisebb változtatást kelljen a hangoláson eszközölni.

kobozkonciA kép a Zeneakadémián felvett koncert videójából rögzített felvétel.

Hangsor

Választásom a C-mixolíd hangsorra esett, mert a G-alaphangú koboz hangtartományának közepén helyezkedik el. A G-tól g’-ig tartó két oktávnyi hangterjedelem körülöleli a C-mixolíd hangsor oktávnyi szakaszát úgy, hogy lefelé egy kvarttal, felfelé pedig egy kvinttel bővíthető. A korabeli zenei gyakorlat – amelyet a 20. században induló régizenei mozgalmak igyekeztek a gyakorlat oldaláról is feltárni és rekonstruálni – megmaradt emlékei szerint bátran kijelenthetjük,  hogy reneszánsz és kora barokk időszakban a hangszerek optimális játszóterét használták ki. Cél volt, hogy a darabokat a hangszer adottságainak megfelelő hangmagasságban és kényelmes fekvésben játszhassák a zenészek. Ez a fogásokra és a használt hangnemekre is értendő. A vizsgálathoz használt hangnem kiválasztásánál ez is szempont volt. A hangszerek technikai határainak feszegetése és az egyre virtuózabb játékmódok – egyben újabb hangszerépítési konstrukciók – kifejlesztése a későbbi korok eredménye.

Akkordok

A vizsgálathoz használt akkordkészletet a C-mixolíd hangsor fokaira épített két akkordsorozat adta. Minden fokra építettem egy terchiányos akkordot – lehetőség szerint oktávban megerősítve az alaphangot –, valamint egy modálisan értelmezett teljes akkordot is. Egyetlen kivétel a G-dúr hangzat, amelyet a H-hang miatt emeltem be a sorozatba, megjelenítve ezzel a reneszánsz zenei gyakorlat alternatív kettős fokát. Az így kapott 14 akkord megvalósításánál – összhangban a tesztkörnyezet meghatározásának alapelveivel – a következő választási preferenciákat érvényesítettem:

  1. amikor csak lehet, szólaljon meg üres húr,
  2. a fogólapot csak kvartig (legfeljebb kvintig) használjuk,
  3. jól játszható legyen érintő nélküli hangszeren,
  4. pengetővel könnyen megszólaltatható, tömbös hangzást adjon, 
  5. legyen lehetőség burdon-hangzásra, vagyis az üres húrok könnyedén megszólalhassanak a dallam mellett,
  6. végül tegye lehetővé a dallamjátékot is.

Pengetős hangszereknél általában a felső húrokon játsszák a dallamot, a kíséret pedig a mélyebbeken szól. Ez megfigyelhető egy általános reneszánsz darab szólamvezetésénél is, de technikai oka is van: könnyebb elérni a magas húrokat, és így válik el a dallamjáték az akkordtól.

Hangolási sémák

A hat sémát az összes lehetséges matematikai variáció közül választottam ki úgy, hogy minimalizáljam a kvinthangolású húrpárok számát. Egyetlen kivétel ez alól a kontrollcsoportként bemutatott, a modern vonós hangszereknél jól ismert, csak kvintekből álló séma.

1. hangolási séma – kvarthangolás

Az első séma csak kvartokat tartalmaz, a húrok hangolása emelkedő sorrendben: A d g c’. A menzúra mérete alapján ez lenne a logikus hangolás, mégsem terjedt el. Vajon miért nem? Az akkordok tabulatúrás fogástáblázatán jól látható, hogy nem lehet tömbösen lefogni azokat, ez a séma szétszórja a hangokat. Emellett a hangzatok nagy részénél az akkordba nem illő, így nem pengethető hangokat találunk,[4] ez komoly játéktechnikai hátrány.

02 kotta1

2. hangolási séma – kvinthangolás

Az ellenpélda kedvéért nézzük meg a kvintes hangolást is, a húrok hangolása ekkor a következő: G d a e’. Hasonló helyzetet találunk, mint a kvartos hangolásnál: szétszórt hangok, a tömbös megszólalások szinte teljes hiánya és sok nem pengethető üres húr. Számos esetben megjelenik a félbarré is,[5] amely nehezen valósítható meg érintők nélkül. 

03 kotta2

3. hangolási séma – vegyes hangolás felső kvinttel

A következő három séma a kvartos hangolásra épül, amelyekbe beillesztettem egy kvintet a három lehetséges variációban. Az első sémában a kvint fentre került, így a hangolás G c f c’ lett. A legnagyobb újdonság, hogy a kvintnek köszönhetően megjelent egy oktáv két nem szomszédos kórus között. Ennek jótékony hatása jól látszik alábbi fogástáblázaton, azonnal rendeződtek az akkordok. Szinte teljesen eltűntek a nem pengethető üres húrok és félbarrék, valamint megjelentek a tömbös hangzatok. Figyeljük meg, hogy a tömbök jellemzően a felső húrokon alakultak ki, amely azonban nem kedvez a dallamjátéknak. További hozadék, hogy a terchiányos akkordokon kívül jól játszhatók a teljes akkordok is.

04 kotta3

4. hangolási séma – vegyes hangolás alsó kvinttel

Ennél a sémánál a kvint alulra kerül, a hangolás így a következő: G d g c’. Az előző hangolás minden jó tulajdonságával rendelkezik. A mintázatokat vizsgálva szembeötlő, hogy szinte tükörképe a 3. sémának, azzal a különbséggel, hogy itt a tömbök lent alakultak ki, így a felső húrok szabaddá válnak a dallamjáték számára. Ez kétségtelenül előnyt jelent az előzőekhez képest.05 kotta4

5. hangolási séma – vegyes hangolás középső kvinttel

A kvint elhelyezésére egy variáció maradt, ha a kvint középen helyezkedik el, ennek megfelelően a hangolás így alakul: G c g c’. A középen elhelyezett kvint hatására újabb oktávhúr jelenik meg a sémában, vagyis az alaphangra épített kvart megismétlődik a következő oktávszakaszban. Mivel az oktáv megjelenése a 3. és 4. sémában jó eredményeket hozott, az újabb oktáv további pozitív fejleményekkel kecsegtet. Az első négy terchiányos akkord esetén valóban bíztató jeleket találunk, hiszen azok egyszerű barréfogással lefoghatók, viszont a hétből három esetén játszhatatlan akkordot kapunk. A teljes akkordoknál pedig nagyon szórt képet látunk, ami annak az eredménye, hogy két azonos hangolású – egymástól oktáv távolságban lévő – kóruson kell a hangokat lefogni. Úgy tűnik, az oktáv megjelenése a sémában fontos és szükséges, de kettő már túl sok.06 kotta5

6. hangolási séma – vegyes hangolás középső kvarttal

Végül a teljesség kedvéért egy olyan hangolást is meg kell vizsgálnunk, ahol az eredmény ugyancsak a következő oktávszakaszban megismételt hangköz, amely ezúttal nem kvart, hanem kvint. Ehhez két kvint közé egy kvartot kell ékelnünk. Ez a hangolás az előző hangolással hasonló tulajdonságokat mutat. Néhány terchiányos akkord jól játszható, néhány nem, a teljes akkordok pedig ugyancsak szórt képet mutatnak.07 kotta6


Összegzés

A hat vizsgált hangolási séma egyértelműen párokba rendeződik.

08 tablazat2

1–2. séma – A csak kvintekből vagy kvartokból álló hangolási sémák szétszórják az akkordhangokat, így nem lehet tömbösen kísérni. Păun Vasile román kobzos ugyan kvarthangolású hangszert használt, de ez a gitáros múltjára vezethető vissza. Játékában nem is fontosak a teljes akkordok. Az ilyen hangolás inkább hangközök, átmenő hangok és kromatikus menetek játszására alkalmas.

3–4. séma – A kvarthangolásban a kvint beillesztésével megjelenik az oktáv. Ez egy fontos fejlemény, hiszen így tudunk tömbös akkordokat játszani az érintő nélküli kobzon. A két hangolási séma mintegy tükörképe egymásnak. Ha a kvint lent van, akkor a tömbök lent alakulnak ki, ha fent van, akkor fent. Ez utóbbi mintázat nem kedvez a dallamjátéknak.

5–6. séma – A kvint középre helyezése, illetve két kvint alkalmazása további oktávhúrt eredményez, vagyis az egyik esetben az alaphang és kvartja, a másik esetben az alaphang és a kvintje ismétlődik meg a következő oktávszakaszban. A terchiányos akkordok egy része egyszerű barréfogással lefogható, viszont a többi nem játszható, a teljes akkordok pedig egyáltalán nem. A két hangolás itt is tükörképe egymásnak.

Az összegzés alapján számomra egyértelmű, hogy a 4. séma minden előfeltételnek megfelel és kompromisszumok nélkül teljesíti az elvárásokat. Ez eredményezi a legjátszhatóbb mintázatokat és valóban ez a jelenleg elterjedt kobozhangolás. Arra a kérdésre, hogy ez a hangolás hosszú évszázadok zenetörténeti fejlődése során alakult ki, vagy csupán a 20. század kísérletező kedvű régizenész-úttörők próbálkozásainak öröksége, talán sosem kapunk választ. Lehet, hogy e két út egyszerre igaz, és ezek az úttörők évszázadok óta elszakadt fonalat emeltek fel újra, tudattalanul csomózva össze a múltat a jelennel.

Bolya Mátyás


 

A Zeneakadémián felvett koncert videója a Youtube-on.



[1] Ezzel a technikával a lantjátékos a hüvelyk- és a mutatóujjának váltogatásával a pengetővel való játékot imitálja.

[2] A koboz nagy oktávtartományból induló és az egyvonalas oktávtartományba átnyúló hangterjedelmének optimális elhelyezése a vonalrendszerben G-kulccsal valósítható meg, alsó nyolcassal jelölve az oktávtranszpozíciót.

[3] Például egy oktávhúrokkal szerelt D-alaphangú koboz legmélyebb hangja valójában nem az alaphang (d), hanem a G-húr alsó oktávja (G).

[4] X-szel jelölve.

[5] Barré-fogás esetén a bal kéz valamelyik ujja több húrt fog le egyszerre egy vonalban a fogólapon. A hagyományos kobozjátékban ritkán fordul elő. A lanttól eltérően nem csak az 1. ujj, hanem a 2, 3. vagy 4. ujj is lehet barré-helyzetben. A félbarré vagy más néven kis-barré csak annyiban különbözik a barré-fogástól, hogy ilyenkor a bal kéz aktuális ujja nem az összes húrt fogja át.


A szerzőről:

Bolya MatyasBolya Mátyás zenész, egyetemi adjunktus (LFZE Népzene Tanszék), kutató és arhívumvezető (BTK Zenetudományi Intézet). Írásaiban és előadásaiban olyan kérdésekre keresi a választ, amelyek a szűk szakmán kívül is érdeklődésre tarthatnak számot, és az előadó-művészet, az oktatás és a tudomány területén egyaránt hasznosulhatnak. Közérthető formában, a hallgatóságát aktív gondolkodásra provokálva és a legújabb technikákat felhasználva tárja elénk gondolatait, miközben fesztelenül járja be e határterületek izgalmas világát. (Facebook)

Kiemelt publikációi:

Információelmélet és népzenekutatás. Rendszeralkotás, nyilvántartás, digitális archívum. L’Harmattan Kiadó, MTA BTK Zenetudományi Intézet (2019), 344 p. (Hír a könyvről a BTK honlapján)

Zenetudományi Intézet Hangarchívum. MTA BTK Zenetudományi Intézet (2019), online adatbázis 

A magyar népzenészképzés szakterületi megújítása. Felmérés és koncepció. Képzési szintek szerinti harmonizáció, tudásátadási módszerek és tananyagcsaládok fejlesztése, dinamikus tartalomszolgáltatás megvalósítása infokommunikációs környezetben. MTA BTK Zenetudományi Intézet (2019) http://real.mtak.hu/108313/

Teljes publikációs jegyzéke az MTMT-ben.