A 4. Kobzos nap a Zeneakadémián című rendezvényt a szervezők a járványügyi helyzet miatt Facebook-közvetítés formájában tartották meg idén májusban. Az immár hagyományos rendezvény ezúttal a népzene és a történeti zene kapcsolatának, előadói gyakorlatának tematikája köré épült. A konferenciát záró esti koncert a kobozt történeti-zenei környezetben mutatta be. Az előadók között volt Bolya Mátyás, a BTK Zenetudományi Intézet munkatársa, archívumvezetője, aki előadásban gyökeresen új megközelítéssel keres magyarázatot a koboz hangolására. A videófelvételen is megtekinthető előadást egy ismeretterjesztő cikkben foglalta össze.
A koboz egy pengetővel megszólaltatott rövidnyakú lantfajta szelvényezett testtel, amelynek 8–10 húrja négy kórusba rendeződik és két oktávnyi hangterjedelmet fog át. Történetében számos részlet máig tisztázatlan, de azt biztosan tudjuk, hogy a ma kobozként ismert hangszer és a koboz elnevezés csak a 19. században kapcsolódott össze. A 20. századra népi hangszerként maradt fent Moldvában és Románia más területein, napjainkban Magyarországon – köszönhetően annak is, hogy helyet kapott az intézményes zeneoktatásban és művésztanárképzésben – egyre nagyobb népszerűségnek örvend.
A koboz ma ismert és széles körben elterjedt hangolása a pengetős hangszerek szélesebb spektrumát tekintve rendhagyónak mondható, mivel kvint- és kvarttávolságra hangolt húrpárok egyaránt megtalálhatók rajta. Miért rendhagyó ez a tény? Vajon miért jelenik meg a gyakorlati tapasztalatok ellenére a koboz hangolási sémájában a kvint, és hogyan alakult ki ez a vegyes hangolás? A koboz hangolásáról érintőlegesen már többen írtak, összegyűjtve a fellelhető forrásokat és párhuzamokat keresve a hasonló hangolású hangszerek körében. Írásomban ezekre a kérdésekre keresem a választ, de ezúttal nem a zenetörténeti adatokat hívom segítségül, hanem – a kísérleti régészek módszereihez hasonlóan – gyakorlatban modellezem a játékmódot néhány kiválasztott hangolási sémán keresztül. Négy alapfeltételből kiindulva vizsgálok meg különböző hangolási sémákat, amelyek közül kettő ugyan hipotetikus, de a zenetörténeti adatok fényében valószínűsíthető; kettő pedig a ma ismert hangszerforma tényszerű jellemzője. E feltételek szerint a koboz egy olyan hangszer, amelynek
jellemző játéktechnikai gyakorlata a ma már klasszikusnak számító dallam-akkord-basszus felépítésű zenék elterjedésénél korábbra tehető,- alapvetően pengetővel szólaltatták meg,
- a húrhosszúsága 46–49 cm körüli,
- a fogólapja érintő nélküli.
Az első feltétel szerint olyan zenéket játszottak rajta, ahol egyaránt szükség volt dallamjátékra és a dallamjátékot megtámasztó hangközökre vagy akkordokra. Ebben az időszakban – itt leginkább a középkori és reneszánsz hangszeres zenei gyakorlatra gondolok – még nem vált szét a dallamjátszó és a harmóniai funkció, mint a későbbi korokban. Tehát ezen a hangszeren egyszerre kellett megvalósítani ezeket a funkciókat, legyen szó ének- vagy tánckíséretről. Ezt egészíti ki a második kiindulási feltétel, miszerint a kobzot alapvetően pengetővel szólaltatták meg. Ebben a kérdésben egységes szakmai egyetértés tapasztalható, hiszen a leírások, az ikonográfia és a 20. századi néprajzi adatok mellett a régizenei gyakorlat is igazolja e tényt.
A lantjáték fejlődéstörténetében pedig jól ismertek a pengető használatának nyomai és elhagyásának játéktechnikai következményei. Ilyen nyomok – a későbbi lantdarabokban is felbukkanó elemként – a figueta-technikával[1] megszólaltatott hosszabb dallamívek és az ezeket tagoló és alátámasztó, a hangsúlyos részeknél tömbösen megszólaló akkordok. Az ujjal való játék nyitott utat a többszólamú – akkoriban leginkább énekelt – zene lantos adaptációja felé. A szélesebb nyak és az érintők megjelenése korábbi fejlemény volt, amelyet ugyancsak a korabeli Európa többszólamúság felé forduló zenei közízlése kényszerített ki.
A koboz a 48 cm körüli menzúrájával éppen a kvint- és a kvarthangolású hangszerek határmezsgyéjén található, de méretével inkább az utóbbiak felé húz. A menzúra hosszától függ ugyanis az egy húron kényelmesen elérhető és a mindennapi gyakorlatban jól játszható legnagyobb hangköz. Az ennél kisebb menzúrájú hangszerek szinte kivétel nélkül kvinthangolásúak, hiszen ezeknél a bő kvart könnyedén elérhető, a kvinthangolás pedig nagyobb hangterjedelmet biztosít számukra az azonos húrszámú, de kvarthangolású hangszerekhez képest. A nem sokkal hosszabb menzúrájú lantoknál, ahol a legrövidebb menzúra is körülbelül 58 cm, már csak kvartokat találunk. Az alábbi táblázat jól szemlélteti a koboz elhelyezkedését a kvint- és a kvarthangolású hangszerek között.
Végül a negyedik feltétel – az előzőhöz hasonlóan – egy adottság, eszerint a koboz fogólapja érintők nélküli. Ez a tulajdonság alapvetően befolyásolja a játéktechnikát és bizonyos akkordfogásokat eleve kizár, tehát fontos és jó indikátora vizsgálatunknak. Például a lanton kényelmesen kivitelezhető akkordok ujjrendjei a kobzon szóba sem jöhetnek. Vegyük észre a kínálkozó összefüggést: a pengető használata és az érintők nélküli fogólap ugyanahhoz a játéktechnikához tartozik. Ez a játéktechnika előnyben részesíti a dinamikusan, tömbösen megszólaló akkordokat, az üres húrok burdonkíséret-szerű használatát, a magasabb húrokon megvalósított virtuóz dallamjátékot, valamint a dallamívek egyszerű hangközökkel való megtámasztását és tagolását.
Bolya Mátyás előadása a Youtube-on.
A tesztkörnyezet kiválasztása
A tesztkörnyezet meghatározásához fontos tisztázni, hogy mit értek pontosan hangolás alatt. Amikor a koboz hangolásáról beszélek, akkor elsősorban egy hangolási sémára gondolok és nem konkrét hangokra. A hangolási séma, vagyis az egymást követő hangközök mintázata a húrok konkrét hangmagasságánál sokkal meghatározóbb kutatási szempont. Természetesen fontos a pontos hangmagasság is, de ez inkább akusztikai és hangszerépítési kérdés. Mi sem bizonyítja ezt jobban, minthogy az előadók között egyetlen hangolási séma terjedt el, viszont számos különböző alaphangot találunk. A koboz konstrukciójából adódó akusztikai adottságok azonban természetes módon terelik egy mederbe a hangolást: különböző alaphangú hangszerek esetén általában a kórusokban használt oktávhúrok segítségével jelenik meg az optimális hangfekvés. Mindebből következik, hogy a hangolási modellalkotás során nem vettem figyelembe az oktávhúrokat.
Alaphang
Ha a koboz optimális hangfekvését keressük, akkor a menzúra mérete és a test kialakítása egyértelmű választ ad: az alaphang – vagyis a legmélyebb húr abszolút hangmagassága – G és A között indokolt.[2] Nyilván az sem véletlen, hogy így tudja sikeresen betölteni zenekari funkcióját, elfoglalva a húros kísérőhangszerek általános, középső hangfekvését.[3] A vizsgálathoz a G-alaphangot választottam a korábban említett okok mellett azért, mert így lehet a legegyszerűbben és a lehető legkevesebb előjegyzéssel leírni a legáltalánosabban használt skálák és azok különböző fokaira épített akkordok hangjait. A hangolási variánsokat is ebből az alaphangolásból vezettem le úgy, hogy a lehető legkisebb változtatást kelljen a hangoláson eszközölni.
A kép a Zeneakadémián felvett koncert videójából rögzített felvétel.
Hangsor
Választásom a C-mixolíd hangsorra esett, mert a G-alaphangú koboz hangtartományának közepén helyezkedik el. A G-tól g’-ig tartó két oktávnyi hangterjedelem körülöleli a C-mixolíd hangsor oktávnyi szakaszát úgy, hogy lefelé egy kvarttal, felfelé pedig egy kvinttel bővíthető. A korabeli zenei gyakorlat – amelyet a 20. században induló régizenei mozgalmak igyekeztek a gyakorlat oldaláról is feltárni és rekonstruálni – megmaradt emlékei szerint bátran kijelenthetjük, hogy reneszánsz és kora barokk időszakban a hangszerek optimális játszóterét használták ki. Cél volt, hogy a darabokat a hangszer adottságainak megfelelő hangmagasságban és kényelmes fekvésben játszhassák a zenészek. Ez a fogásokra és a használt hangnemekre is értendő. A vizsgálathoz használt hangnem kiválasztásánál ez is szempont volt. A hangszerek technikai határainak feszegetése és az egyre virtuózabb játékmódok – egyben újabb hangszerépítési konstrukciók – kifejlesztése a későbbi korok eredménye.
Akkordok
A vizsgálathoz használt akkordkészletet a C-mixolíd hangsor fokaira épített két akkordsorozat adta. Minden fokra építettem egy terchiányos akkordot – lehetőség szerint oktávban megerősítve az alaphangot –, valamint egy modálisan értelmezett teljes akkordot is. Egyetlen kivétel a G-dúr hangzat, amelyet a H-hang miatt emeltem be a sorozatba, megjelenítve ezzel a reneszánsz zenei gyakorlat alternatív kettős fokát. Az így kapott 14 akkord megvalósításánál – összhangban a tesztkörnyezet meghatározásának alapelveivel – a következő választási preferenciákat érvényesítettem:
- amikor csak lehet, szólaljon meg üres húr,
- a fogólapot csak kvartig (legfeljebb kvintig) használjuk,
- jól játszható legyen érintő nélküli hangszeren,
- pengetővel könnyen megszólaltatható, tömbös hangzást adjon,
- legyen lehetőség burdon-hangzásra, vagyis az üres húrok könnyedén megszólalhassanak a dallam mellett,
- végül tegye lehetővé a dallamjátékot is.
Pengetős hangszereknél általában a felső húrokon játsszák a dallamot, a kíséret pedig a mélyebbeken szól. Ez megfigyelhető egy általános reneszánsz darab szólamvezetésénél is, de technikai oka is van: könnyebb elérni a magas húrokat, és így válik el a dallamjáték az akkordtól.
Hangolási sémák
A hat sémát az összes lehetséges matematikai variáció közül választottam ki úgy, hogy minimalizáljam a kvinthangolású húrpárok számát. Egyetlen kivétel ez alól a kontrollcsoportként bemutatott, a modern vonós hangszereknél jól ismert, csak kvintekből álló séma.
1. hangolási séma – kvarthangolás
Az első séma csak kvartokat tartalmaz, a húrok hangolása emelkedő sorrendben: A d g c’. A menzúra mérete alapján ez lenne a logikus hangolás, mégsem terjedt el. Vajon miért nem? Az akkordok tabulatúrás fogástáblázatán jól látható, hogy nem lehet tömbösen lefogni azokat, ez a séma szétszórja a hangokat. Emellett a hangzatok nagy részénél az akkordba nem illő, így nem pengethető hangokat találunk,[4] ez komoly játéktechnikai hátrány.
2. hangolási séma – kvinthangolás
Az ellenpélda kedvéért nézzük meg a kvintes hangolást is, a húrok hangolása ekkor a következő: G d a e’. Hasonló helyzetet találunk, mint a kvartos hangolásnál: szétszórt hangok, a tömbös megszólalások szinte teljes hiánya és sok nem pengethető üres húr. Számos esetben megjelenik a félbarré is,[5] amely nehezen valósítható meg érintők nélkül.
3. hangolási séma – vegyes hangolás felső kvinttel
A következő három séma a kvartos hangolásra épül, amelyekbe beillesztettem egy kvintet a három lehetséges variációban. Az első sémában a kvint fentre került, így a hangolás G c f c’ lett. A legnagyobb újdonság, hogy a kvintnek köszönhetően megjelent egy oktáv két nem szomszédos kórus között. Ennek jótékony hatása jól látszik alábbi fogástáblázaton, azonnal rendeződtek az akkordok. Szinte teljesen eltűntek a nem pengethető üres húrok és félbarrék, valamint megjelentek a tömbös hangzatok. Figyeljük meg, hogy a tömbök jellemzően a felső húrokon alakultak ki, amely azonban nem kedvez a dallamjátéknak. További hozadék, hogy a terchiányos akkordokon kívül jól játszhatók a teljes akkordok is.
4. hangolási séma – vegyes hangolás alsó kvinttel
Ennél a sémánál a kvint alulra kerül, a hangolás így a következő: G d g c’. Az előző hangolás minden jó tulajdonságával rendelkezik. A mintázatokat vizsgálva szembeötlő, hogy szinte tükörképe a 3. sémának, azzal a különbséggel, hogy itt a tömbök lent alakultak ki, így a felső húrok szabaddá válnak a dallamjáték számára. Ez kétségtelenül előnyt jelent az előzőekhez képest.
5. hangolási séma – vegyes hangolás középső kvinttel
A kvint elhelyezésére egy variáció maradt, ha a kvint középen helyezkedik el, ennek megfelelően a hangolás így alakul: G c g c’. A középen elhelyezett kvint hatására újabb oktávhúr jelenik meg a sémában, vagyis az alaphangra épített kvart megismétlődik a következő oktávszakaszban. Mivel az oktáv megjelenése a 3. és 4. sémában jó eredményeket hozott, az újabb oktáv további pozitív fejleményekkel kecsegtet. Az első négy terchiányos akkord esetén valóban bíztató jeleket találunk, hiszen azok egyszerű barréfogással lefoghatók, viszont a hétből három esetén játszhatatlan akkordot kapunk. A teljes akkordoknál pedig nagyon szórt képet látunk, ami annak az eredménye, hogy két azonos hangolású – egymástól oktáv távolságban lévő – kóruson kell a hangokat lefogni. Úgy tűnik, az oktáv megjelenése a sémában fontos és szükséges, de kettő már túl sok.
6. hangolási séma – vegyes hangolás középső kvarttal
Végül a teljesség kedvéért egy olyan hangolást is meg kell vizsgálnunk, ahol az eredmény ugyancsak a következő oktávszakaszban megismételt hangköz, amely ezúttal nem kvart, hanem kvint. Ehhez két kvint közé egy kvartot kell ékelnünk. Ez a hangolás az előző hangolással hasonló tulajdonságokat mutat. Néhány terchiányos akkord jól játszható, néhány nem, a teljes akkordok pedig ugyancsak szórt képet mutatnak.
Összegzés
A hat vizsgált hangolási séma egyértelműen párokba rendeződik.
1–2. séma – A csak kvintekből vagy kvartokból álló hangolási sémák szétszórják az akkordhangokat, így nem lehet tömbösen kísérni. Păun Vasile román kobzos ugyan kvarthangolású hangszert használt, de ez a gitáros múltjára vezethető vissza. Játékában nem is fontosak a teljes akkordok. Az ilyen hangolás inkább hangközök, átmenő hangok és kromatikus menetek játszására alkalmas.
3–4. séma – A kvarthangolásban a kvint beillesztésével megjelenik az oktáv. Ez egy fontos fejlemény, hiszen így tudunk tömbös akkordokat játszani az érintő nélküli kobzon. A két hangolási séma mintegy tükörképe egymásnak. Ha a kvint lent van, akkor a tömbök lent alakulnak ki, ha fent van, akkor fent. Ez utóbbi mintázat nem kedvez a dallamjátéknak.
5–6. séma – A kvint középre helyezése, illetve két kvint alkalmazása további oktávhúrt eredményez, vagyis az egyik esetben az alaphang és kvartja, a másik esetben az alaphang és a kvintje ismétlődik meg a következő oktávszakaszban. A terchiányos akkordok egy része egyszerű barréfogással lefogható, viszont a többi nem játszható, a teljes akkordok pedig egyáltalán nem. A két hangolás itt is tükörképe egymásnak.
Az összegzés alapján számomra egyértelmű, hogy a 4. séma minden előfeltételnek megfelel és kompromisszumok nélkül teljesíti az elvárásokat. Ez eredményezi a legjátszhatóbb mintázatokat és valóban ez a jelenleg elterjedt kobozhangolás. Arra a kérdésre, hogy ez a hangolás hosszú évszázadok zenetörténeti fejlődése során alakult ki, vagy csupán a 20. század kísérletező kedvű régizenész-úttörők próbálkozásainak öröksége, talán sosem kapunk választ. Lehet, hogy e két út egyszerre igaz, és ezek az úttörők évszázadok óta elszakadt fonalat emeltek fel újra, tudattalanul csomózva össze a múltat a jelennel.
Bolya Mátyás
A Zeneakadémián felvett koncert videója a Youtube-on.
[1] Ezzel a technikával a lantjátékos a hüvelyk- és a mutatóujjának váltogatásával a pengetővel való játékot imitálja.
[2] A koboz nagy oktávtartományból induló és az egyvonalas oktávtartományba átnyúló hangterjedelmének optimális elhelyezése a vonalrendszerben G-kulccsal valósítható meg, alsó nyolcassal jelölve az oktávtranszpozíciót.
[3] Például egy oktávhúrokkal szerelt D-alaphangú koboz legmélyebb hangja valójában nem az alaphang (d), hanem a G-húr alsó oktávja (G).
[4] X-szel jelölve.
[5] Barré-fogás esetén a bal kéz valamelyik ujja több húrt fog le egyszerre egy vonalban a fogólapon. A hagyományos kobozjátékban ritkán fordul elő. A lanttól eltérően nem csak az 1. ujj, hanem a 2, 3. vagy 4. ujj is lehet barré-helyzetben. A félbarré vagy más néven kis-barré csak annyiban különbözik a barré-fogástól, hogy ilyenkor a bal kéz aktuális ujja nem az összes húrt fogja át.
A szerzőről:
Bolya Mátyás zenész, egyetemi adjunktus (LFZE Népzene Tanszék), kutató és arhívumvezető (BTK Zenetudományi Intézet). Írásaiban és előadásaiban olyan kérdésekre keresi a választ, amelyek a szűk szakmán kívül is érdeklődésre tarthatnak számot, és az előadó-művészet, az oktatás és a tudomány területén egyaránt hasznosulhatnak. Közérthető formában, a hallgatóságát aktív gondolkodásra provokálva és a legújabb technikákat felhasználva tárja elénk gondolatait, miközben fesztelenül járja be e határterületek izgalmas világát. (Facebook)
Kiemelt publikációi:
Információelmélet és népzenekutatás. Rendszeralkotás, nyilvántartás, digitális archívum. L’Harmattan Kiadó, MTA BTK Zenetudományi Intézet (2019), 344 p. (Hír a könyvről a BTK honlapján)
Zenetudományi Intézet Hangarchívum. MTA BTK Zenetudományi Intézet (2019), online adatbázis
A magyar népzenészképzés szakterületi megújítása. Felmérés és koncepció. Képzési szintek szerinti harmonizáció, tudásátadási módszerek és tananyagcsaládok fejlesztése, dinamikus tartalomszolgáltatás megvalósítása infokommunikációs környezetben. MTA BTK Zenetudományi Intézet (2019) http://real.mtak.hu/108313/
